Jörg 

Albrecht: 

Leben lesen

In den vergangenen Jahren ist es [ENDLICH!] passiert: 
Einzelne Stimmen und kollektive Initiativen haben den Kunstbetrieb dazu gebracht, die Prämissen der eigenen Institutionen zu hinterfragen, ihre Praxen zu verändern. Der Wandel ist da.

Und der trifft nicht zuletzt, sondern vielleicht sogar zuallererst das Kuratieren. Denn was ist das überhaupt? Eine Praxis, die sich im Laufe des 18. Jahrhunderts als Berufsbild etabliert hat, – und damit paralell zur fortschreitend radikalen Kolonialexpansion europäischer Mächte. Parallel zu ihr, ja Hand in Hand mit ihr hat der Kurator das Museum als Form der Ausstellung von Objekten und Menschen entwickelt. (Also von wegen: »curare«/»Sorge tragen«!)

Wie können wir Kuratieren angesichts dieser Vorgeschichte als anti-rassistisch und auch anti-faschistisch verstehen? Geht das überhaupt? Erst neunzig Jahre nach dem Beginn der NS-Diktatur und fünfundfünfzig Jahre nach 1968 können wir diese Fragen in der nötigen Vielstimmigkeit, Vielsprachigkeit, Vielheit diskutieren.

Als einer der Vielen gebe ich ein paar Gedanken rein, als jemand, der weiß, cis-männlich, middle-class, christlich und popkulturell sozialisiert worden ist und außerdem mit vierzehn Jahren begann, die eigene queerness zu erforschen.

Hier eine lose Sammlung (völlig unkuratiert!): 

Kuratieren heißt für mich: nicht ausstellen, sondern einladen.

Kuratieren heißt: einen Raum gemeinsam (er-)öffnen, miteinander inszenieren, im Bewusstsein, dass Räume niemals nicht-inszeniert, machtfrei oder geschichtsfrei sind –, und im unbedingten Willen, die Schichten, die Geschichten, die Gefühle (individuelle wie kollektive) erfahrbar zu machen. Auch wenn sie wehtun.

Kuratieren heißt: die Sammlung vervielfältigen. Also nicht: wahllos sammeln, sondern die Vielfalt zulassen in der Art, wie gesammelt, und bei der Frage, was gesammelt wird.

Kuratieren heißt: die Sammlung als Anlass zur Versammlung nutzen. 

Kuratieren heißt: sich versammeln und Dinge hörbar, vor allem auch: lesbar machen.

Absichtlich schreibe ich nicht: sichtbar machen. Und das ganz sicher nicht, weil ich meine, dass nur bestimmte Leben sichtbar sein sollten, im Gegenteil. In unserer Gegenwart, in der Bilder so mächtig sind, ist, wer immer sichtbar wird, auch mit den Macht-Assymmetrien und Blickregimen konfrontiert, die nun schon Jahrhunderte wirksam sind. Sichtbarkeit bedeutet eben etwas anderes als das, was wir sehen. Sichtbarkeit schreibt sich in die Körper derjenigen ein, die sichtbar sind, sie werden angreifbar, (noch mehr) ausgesetzt, als Abweichung ausgestellt im medialen Museum.

Kuratieren heißt für mich also: gemeinsam sehen lernen, auch diese Sichtbarkeit sehen lernen.

Kuratieren heißt: gemeinsam lesen lernen und Lesbarkeit herausfordern. Denn nicht nur die Leben, die eindeutig lesbar sind, vielleicht sogar: als wertvoll, als erfolgreich, sind vorhanden. Was ist mit den schwer lesbaren Leben, den unlesbaren?

Kuratieren heißt: Leben als Normalität lesen, nicht als Abweichung vom Durchschnitt (=Erfolgsgeschichte) oder Abweichung von der Norm (=Devianz).

Kuratieren heißt für mich: gemeinsam Geschichten und Identitäten lesen, damit sie sich bei jedem Lesen wiederum verändern können.

Kuratieren heißt: Schlüssel an die Hand geben, um zu lesen, wie andere leben, gelebt haben. Lesen – und im Lesen das Leben anderer für kurze Zeit erfahren, ohne es 100%ig annehmen zu können und zu müssen. Lesen, um das, was wir gar nicht lesen können, dennoch anzunehmen, und sei es nur für einen kurzen Moment. Aber dieser kurze Moment allein kann schon alles verändern.

Kuratieren heißt: auch lesen, was unlesbar ist und bleibt. Unlesbar – und gerade deswegen lebbar.

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 Jörg Albrecht, 1981 in Bonn geboren und in Dortmund aufgewachsen, studierte Komparatistik, Germanistik und Geschichte in Bochum und Wien sowie Szenisches Schreiben im Forum Text von uniT Graz und promovierte schließlich. Er schreibt Prosa, Essays, Hörspiele sowie Theater- und Performancetexte. 2017 wurde Jörg Albrecht zum Gründungsdirektor und Künstlerischen Leiter auf Burg Hülshoff ernannt und schlägt mit dem "Center for Literature" Brücken zwischen alten Institutionen und neuen Künsten.


Talya Feldmann: 

Wir Sind Hier / We Are Here

*english below*

In den letzten Jahrzehnten haben Überlebende des rechten Terrors in Deutschland und Angehörige von Opfern für ihr Recht auf Erinnerung im öffentlichen Raum gekämpft.


Sie haben um Straßennamen, Schulen, Parks und Denkmäler gekämpft, aber auch um Raum in Politik und Bildung. Sie haben für das Recht gekämpft, gehört und gesehen zu werden und darum, Veränderungen in der Regierung, im Justiz- und Strafverfolgungssystem und in der Zivilgesellschaft zu erwirken. Diese Kämpfe galten einer besseren Zukunft.


Wir Sind Hier ist ein digitales Kartografieprojekt, das in enger Zusammenarbeit mit Initiativen und Einzelpersonen entstanden ist, die sich gegen Rassismus und Antisemitismus in ganz Deutschland engagieren. Es lädt die Nutzerinnen und Nutzer dazu ein, sich vorzustellen, wie Gedenken – von den Straßen der Städte bis zu den Denkmälern – heute als aktive Form des Widerstands und der Veränderung aussehen könnte und sollte. In Städten wie Berlin, Hanau, Halle, Hamburg, Mölln, Essen, Erlangen und München erhebt das Projekt über die Stimmen und Forderungen von Familien, Initiativen und Betroffenen von rechtem Terror und Polizeigewalt, die allzu oft in den Hintergrund gedrängt werden, Anspruch auf Erinnerungsräume.


Beim Scrollen über die Namen der Opfer können die Nutzerinnen und Nutzer der Plattform Pläne ihrer Städte und der dort von Familien und Initiativen bereits reklamierten Räume oder solchen, die es heute gerade werden, einsehen. Sie erhalten so einen Überblick über rechtsextreme Übergriffe und Polizeigewalt in Deutschland in den letzten vierzig Jahren, darunter auch Fälle von Gewalt, die von staatlichen und kommunalen Behörden noch nicht angemessen untersucht oder als Hassverbrechen anerkannt wurden.


Mit den Namen sind die Nutzer:innen auch eingeladen, den Städten und den Stimmen derjenigen zuzuhören, die sich für Gerechtigkeit, Rechenschaftspflicht und Aufklärung einsetzen, indem sie derer gedenken, die sie durch Rassismus und Antisemitismus verloren haben. Die Plattform fordert die Nutzer:innen auf, sich eine alternative Realität vorzustellen, indem sie den Stimmen der Betroffenen zuhören und ihr Recht auf Raum in ihren Städten und in der Gedenkpolitik anerkennen. Diese Stimmen fordern uns auf, uns eine alternative Zukunft vorzustellen, indem wir aktiv ihren Forderungen nach Erinnerung und Veränderung zuhören. Wie kann das, was in der digitalen Welt existiert, die reale Welt beeinflussen?


Wir Sind Hier bietet einen digitalen Raum für individuelles und kollektives Trauern und Widerstand. Das Projekt behauptet Wir Sind Hier – die Namen derer, die in unseren Städten bleiben müssen, die hier sind und niemals vergessen werden dürfen, und es behauptet Wir Sind Hier – die Stimmen derer, die sich aktiv an sie erinnern, die hier sind, kämpfen und nicht länger zum Schweigen gebracht werden wollen.


Die Plattform wird von Talya Feldman, Tuan Quoc Pham und Benedikt Hebeisen in enger Zusammenarbeit mit Familien von Opfern und Überlebenden von rechtem Terror und Polizeigewalt sowie Initiativen aus ganz Deutschland gestaltet, deren Beiträge gemäß ihrer Zeit und ihres Bedarfs kontinuierlich ergänzt oder aktualisiert werden.



ENG


Over the last decades, survivors of right-wing terror in Germany and families of victims have fought to reclaim their right to remembrance in the public sphere.


These fights have been for street names, schools, parks, and monuments as well as space within politics and education. These fights have been for the right to be heard, to be seen, and to activate change in government, in justice and law enforcement systems, and in civil society. These fights have been for a better future.


Wir Sind Hier (We Are Here), a digital cartography project generated in close collaboration with initiatives and individuals combating racism and antisemitism across Germany, invites users to imagine how remembrance, from city streets to monuments, could and should look like today as an active form of resistance and change. In cities like Berlin, Hanau, Halle, Hamburg, Mölln, Essen, Erlangen, and Munich, the project claims spaces of remembrance through the voices and demands of families, initiatives, and those affected by right-wing terror and police brutality who are all too often pushed to the background.


By scrolling over the names of victims, users of the platform can view maps of their cities and the spaces claimed or being claimed by families and initiatives today, and are given an overview of right-wing extremist attacks and police brutality in Germany within the last 40 years, including cases of violence that have not yet been properly investigated or recognised as hate crimes by state and local authorities. 


With the names, users are also invited to listen to the cities, and to the voices of those building and fighting for justice, accountability, and investigation through the remembrance of those they have lost to racism and antisemitism. The platform asks users to imagine an alternative reality, by listening to the voices of those affected, by recognizing their right for space within their cities and within commemoration politics. These voices ask us to imagine an alternative future, by actively listening to their demands for remembrance and change. How can what exists in the digital world influence the real? 


Wir Sind Hier offers a digital space for individual and collective mourning and resistance. It claims We Are Here -- the names of those who must remain in our cities, who are here and never to be forgotten, and it claims We Are Here -- the voices of those who actively remember them -- who are here, fighting, no longer to be silenced.


This platform is designed by Talya Feldman, Tuan Quoc Pham, and Benedikt Hebeisen in close collaboration with families of victims and survivors of right-wing terror and police violence, and initiatives across Germany whose input will be continuously added or updated in accordance with their time and demands.

Simone

Dede-Ayivi: 

Es ist kompliziert

Rassismuskritisches Arbeiten mit oder gar in Kulturinstitutionen ist kompliziert. Sich das einzugestehen und offen auszusprechen, ist notwendig um Probleme wirklich angehen und Hürden aus dem Weg räumen zu können. Es ist aber auch mit einem gewissen Risiko verbunden: Es ist komplex und deshalb geht das nicht so schnell, ist eben auch eine beliebte Ausrede für all diejenigen, die in ihren Betrieben ohnehin nichts verändern wollen. Denen Inklusion,  Diskriminierungssensibilisierung und Rassismuskritik nicht wichtig ist, weil sie selbst nicht von Rassismus betroffen sind, sich nicht für die Belange von Menschen, die Rassismus erleben interessieren oder People of Color tatsächlich nicht als gleichberechtigten Teil der Gesellschaft anerkennen und selbst rassistische Ressentiments haben. Es ist deshalb verständlich, dass in der Diskussion zunächst betont wird, wie einfach doch alles ist, dass erste Maßnahmen ganz schnell ergriffen sind und da nichts ist, vor dem man sich fürchten müsste, weil jeder kleine Schritt zählt. Das ist auch erst mal richtig so. Also fangen wir an!


Wie rassismuskritisch können wir eigentlich kuratieren? Ich frage mich das nicht nur als Künstlerin, die es selbstverständlich interessiert in welchem Rahmen ihre Arbeiten gezeigt und mit welcher Intention sie an Theater und zu Festivals eingeladen wird, sondern auch als Schwarze Aktivistin, mit engen Verbindungen zu vielen Menschen, die in den Bereichen, Kunst, Kultur und Bildung antirassistische Arbeit leisten und Diskriminierung abbauen wollen. Und ich sehe deren hohe Ansprüche an sich selbst und die Kolleg*innen und ich sehe die Überstunden, die Frustration und die Burnouts. Und für diese Menschen ist es wichtig zu sagen: Es ist kompliziert. Lasst uns aufhören so zu tun, als wäre es einfach und wir nur nicht engagiert genug.


Wer rassismuskritisch kuratieren will, muss Zeit und Energie in Weiterbildung investieren, auf dem Stand aktueller Diskurse sein, über die unterschiedlichen Formen von Rassismus, der ganz unterschiedliche Gruppen in Deutschland ausgesetzt sind, Bescheid wissen und künstlerische Traditionen und Strömungen verschiedener Communities kennen. Dann ist man schnell mit der eigenen Ignoranz konfrontiert: Trotz guter Absichten spielen unbewusste Rassismen bei der Auswahl von Stücken oder Künstler*innen eine Rolle. Es kostet sehr viel Selbstreflexion, daran zu arbeiten. Bei der Auswahl von künstlerischen Positionen, für beispielsweise ein Theaterfestival stoßen wir auf eine traditionell wenig diverse Theaterlandschaft mit nach wie vor fast ausschließlich weißen Gatekeeper*innen. Ja, wir sehen nun viel mehr Kunst von PoC als vor zehn oder zwanzig Jahren, aber der Anteil derer, die im Kulturbetrieb Anerkennung gefunden haben und deren Arbeit dadurch gut sichtbar und einfach zu finden ist, ist verhältnismäßig gering. Wenn die Ressourcen begrenzt sind, wie bei vielen Veranstaltungen mit Diversitätsanspruch ist die Recherche schwierig.


Mangelnde Ressourcen oder klarer: einfach viel zu wenig Kohle, fällt hier besonders auf. Die niedrigen Mittel werden dem hohen politischen Anspruch nicht gerecht. Antirassistische Veranstaltungen stehen unter besonderer Beobachtung. Durch die Gegner*innen einer interkulturellen Kulturlandschaft und von denjenigen, die nach jahrzehntelangem Kampf endlich gehört werden wollen und diese Veranstaltung als ihre Plattform begreifen. Je politischer die Kunst und die Zusammensetzung der Akteur*innen, desto härter wird diskutiert. Lade ich nur Akteur*innen aus einer bestimmten Bubble ein, wird mein Festival bestimmt harmonischer, aber weniger vielfältig. Und was zählt in der Auswahl eigentlich mehr? Repräsentation und antirassistischer Inhalt oder die sogenannte künstlerische Qualität? Gerade für PoC in Leitungspositionen ist es schwer sich von dem Anspruch zu verabschieden mit einer Veranstaltung ALLES zu schaffen, wenn man doch jetzt endlich am Drücker ist. Und wenn am Ende alles gut gelaufen ist, stellt man sich doch noch die Frage, ob man jetzt nur ein Marketinggag war, das Image der Stadt oder der Theaterszene aufpoliert hat und damit nur von notwendigen strukturellen Änderungen abgelenkt hat. Und überhaupt: Wie misst man eigentlich den Erfolg von antirassistischem Kuratieren?


Ich bin beeindruckt davon wie Kurator*innen, die einen antirassistischen Anspruch verfolgen, durch all die Widersprüche und Widerstände navigieren und es dabei schaffen für ihr Publikum ein inspirierendes Programm zusammenzustellen. Sie üben den Spagat, die Kunst weiterhin in den

Vordergrund zu stellen, glänzen und für sich sprechen zu lassen und dabei einen Rahmen zu schaffen, in dem sich Künstler*innen und Zuschauer*innen of Color wohl und sicher fühlen und vor Rassismuserfahrungen geschützt sind. Was am wenigsten gesehen wird, ist wohl der Beitrag, den sie weit über die Kunst hinaus gegen Diskriminierung, für gegenseitiges Verständnis und für eine diverse Stadtgesellschaft leisten.


Cana

Bilir-Meyer: 

Migratory Birds 

In 2020, long after the death of my grandfather, Gani Bilir, I came across his pay slips in a box at the home of my grandmother, Vehbiye Bilir, in Mersin. They span the period from December 1976 to February 1983. In all the years from 1962 to 1988, Gani Bilir’s wages from the Triebwerkfabrik engine factory in Kiel remained the same, while those of his fellow workers who were non-migrant Germans increased. The more than one hundred pay slips are fragmented testimony to over twenty-five years as a migrant worker in Germany. Among these documents from my grandfather’s working life were two paintings of migratory birds, which he had made on transparent foils. He painted and drew a great deal, and taught me to paint a bird when I was a child.

 

In 1962, the year the Federal Republic of Germany and Turkey signed an Anwerbeabkommen [recruitment treaty] to regulate the subsequent westward flow of migrant labour, Gani Bilir began work at the Triebwerkfabrik Maschinenbau Kiel (MAK).[1]



 

As my mother, Zühal, recalls: 

 

We children and teenagers – I was nine years old when my father left – were considered strange people at the time, for our father had gone to a country everyone was afraid of. There was war in Germany, and it had been bombed to smithereens, or at least that’s the story I grew up with: a very distant land, somehow peculiar and with a dangerous past. We feared for my father because Germany was very far away from us, in cultural terms as well as geographically, so who on earth would travel to Germany, back then? Today, it’s no big deal: everyone in Turkey has relatives in Germany.[2] 

 

Around 1964, two years after Gani Bilir arrived in Germany, the Turkish press agency Haber Ajansi ran a feature about him and his time as a migrant worker. Of interest here is the article’s headline: “With the 30,000 Deutschmarks her husband earned in two years and sent home to her, she has built a house”.

 

At this, Zühal retorted: 

 

My father lived very thriftily and worked his fingers to the bone, even on weekends. He didn’t return to Turkey for seven years and he went through hell. His goal was to make money in the shortest possible time, to afford his children a good education and to come back very soon. To do so, he had to work extremely hard, never taking a holiday or the like. It was a very hard life, full of sacrifice. He must have led a very meagre existence. And we, for our part, had to do without our father, while my mother had to manage all by herself, with five children. (Interview Z. B-M)

 

The aforementioned Haber Ajansi article quotes my grandfather saying, “Please don’t be disappointed, if I come back without any gifts. Whenever I send home a Deutschmark that I have earned honestly and by dint of great effort, my eyes fill with tears of joy”. And it adds: “Gani Bilir worked an extra six-hour shift every day, to increase his income”.

 

Zühal continues: 

 

Turkey’s dual goal, in ‘selling’ migrant labour to Germany, was to reduce unemployment at home and to acquire foreign currency. That was the beginning of the end of our migration history drama. My father was just a pawn in the game, so to speak, both politically and economically. For a very long time, the migrants did not admit how very difficult it was for them in Germany, or that they were stuck in the dirtiest jobs, for the lowest wages. My father was the decoy. Germany was in desperate need of workers. (Interview Z. B-M)

 

The newspaper article goes on to say: 

 

The Bilir family in Mersin has already gained additional income of 30,000 Deutschmarks – that is the record sum sent home to date by our worker, Gani Bilir, since he first went to Germany two years ago. Gani Bilir, who works in the engine factory in Kiel, made his first bank transfer of 300 DM just twenty-five days after starting work there. So far, no other worker has sent such a large sum of money back to Turkey. Gani Bilir, who is forty-five years old and has five daughters, sent home goods only once: a refrigerator, on which he paid customs duty of 3000 Lira.

 

What a first glance at this newspaper article does not reveal is the brutal reality of the conditions in which the so-called guest workers lived and worked. Critical migration research has long since called into question the strategies pursued to exploit labour. By the capitalist market logic, people are rated in terms of their economic surplus value, the profit that can be squeezed out of them. They are not seen first and foremost as human beings. Max Frisch hit the nail on the head when he wrote that: “We summoned a labour force; we got people instead”.

 

It was 1961, the [Berlin] Wall had just been built, then in 1962 my father was among the first to arrive, and labour was urgently needed. The Germans didn’t want the dirty work. The Germans could get better jobs, and study. Structural racism still hounds us today and it’s just as bad now as it was then. This is the Germany I arrived in. (Interview Z. B-M)

 

Castro Varela has this to say about German society’s inhumane treatment of its “guest workers” and its failure to acknowledge them as equal citizens: “Neither German language courses nor decent housing were provided. Instead, a lot of energy was invested in keeping migrant workers away from the German majority, so as to prevent any solidarity building”. (Castro Varela 2015: 88)[3] My mother Zühal echoed his opinion: “In Kiel, ‘guest workers’ were kept far away from mainstream society and close to the factories, in special hostels solely for them, where men and women had to live apart”. (Interview Z. B-M)

 

The solidarity mentioned by Castro Varela was in short supply when my grandfather was still working at the factory and his German colleagues went on strike in response to a reduction in their hours. The latter’s line was: “The Turks must go”. So, this was no distant slogan for my grandfather, but a reality of daily life. He, who had worked for years on end for the same pay, in the same wage bracket, was not included in the strikers’ campaign. In their slogans and demands the strikers even lashed out at migrant workers, showing zero solidarity with their struggle for visibility in a society that saw them, if at all, as nothing but “guests”.[4] The heated racist mood of the time is evident from a headline of July 1973 in the news weekly Der Spiegel: “The Turks are Coming – Run for your Lives!” The article also spoke of an “invasion”, “burgeoning ghettos” and “criminality”.[5]

 

In 1973 Germany put a halt to recruitment. My grandfather and my grandmother, Vehbiye Bilir – who had followed her husband to Germany in 1972 and was meanwhile employed as a hospital cleaner – saw no other option but to bring over to Germany their six children, among them my mother, Zühal Bilir-Meier. For my family, and especially for the younger children, this meant being abruptly torn out of their familiar home environment and taken far away from their school, relatives and friends. My grandparents returned to Mersin in 1988.

 

Today, I feel that my artistic practice is closely interwoven with my personal experience and my activism. Acting in solidarity with others is an important step towards questioning my own privileges and sharing resources, for example by opening up space for other voices in exhibitions or projects, or by making financial resources available. My artistic projects and films focus on knowledge gained from migrant perspectives and work with the nonlinearity of memory and history and counter-narratives. So, this project, “Migratory Birds”, likewise deals with migration and labour struggles, with migrants’ struggle for recognition, with the parallels to be found in migrant viewpoints, and with the fight against multidimensional forms of discrimination, such as everyday racism and classism.


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[1] Founded in 1948, the Maschinen- und Triebwerkfabrik MaK (Maschinenbau Kiel) manufactured diesel locomotives and diesel trams, among other things. In the 1990s, it was split up into several companies. For more details (in German), see: loks-aus-kiel.de.

[2] This and all further quotes followed by (Interview Z. B-M) are taken from the author’s interview with Zühal Bilir-Meier of 16 April 2021.

[3] Castro Varela, María do Mar (2015): “Willkommenskultur: Migration und Ökonomie” in: S. Taş & Z. Çetin, (eds.): Gespräche über Rassismus: Perspektiven & Widerstände, Verlag Yılmaz-Günay, 2015, pp. 87–97.

[4] The year 1973 also saw notorious industrial action at the Ford plant in Cologne-Niehl, which was sparked by the dismissal of three hundred Turkish migrant workers. Their German colleagues failed to take action in support of them. See (in German), https://lebenswege.rlp.de/de/sonderausstellungen/50-jahre-anwerbeabkommen-deutschland-turkei/der-tuerkenstreik-bei-ford/

[5] DER SPIEGEL. (1973, July 29). »Die Türken kommen - rette sich, wer kann«. DER SPIEGEL, Hamburg. See (in German), https://www.spiegel.de/politik/die-tuerken-kommen-rette-sich-wer-kann 


Gina Penzkofer & Sebastian Reier:

sich kümmern


Kulturinstitutionen sind es gewohnt, Impulse in die Gesellschaft zu senden. Diese wiederum stammen aus einem bürgerlichen Milieu und haben sich über Jahrhunderte nur an dieses gewandt. Das fällt besonders auf, wenn Vertreter:innen von Kulturinstitutionen mit Unverständnis auf Diskriminierungsvorwürfe reagieren. Sie sind es gewohnt, eine scheinbar objektive Instanz zu sein und selber zu entscheiden, was Diskriminierung ist und was nicht. Diese vereinfachte Position ist überholt. Unsere Gesellschaft ist in ihrer Vielstimmigkeit lauter geworden. Das bildet sich bestenfalls in Institutionen und deren internen Besetzung ab. Denn Diskriminierungserfahrungen sind selten objektivierbar. Sie hängen stark von der Perspektive der Betroffenen ab. Anstatt wichtige und oft junge Stimmen zu silencen, empfehlen wir, vor dem Senden erstmal auf Empfang zu schalten — denn von unterschiedlichsten Perspektiven können alle lernen. Und geht es nicht ohnehin darum, dass sich Menschen in eurer Gegenwart wohlfühlen? Und ist es nicht wunderschön, dafür über Schatten zu springen? Dieser Gedanke geht zu oft verloren. Antirassistisch zu kuratieren heißt lernen wollen und müssen. Und wo gemeinsam gelernt wird, da wird auch Gemeinschaft aufgebaut und gestärkt. 

Überhaupt: Wieso klingt „ich kümmere mich um“ so viel angenehmer, als „ich kuratiere“? Beide Aussagen haben die gleiche Bedeutung, nur hat sich letzterer Begriff hin zum Machtvollen verschoben. Und diese Macht führt meist zu einer hegemonialen Auswahl - was ja auch logisch ist. Eine Person kann keine Vielschichtigkeit durch einseitiges Entscheiden generieren. Vielleicht sind wir empfindlich, aber wenn wir die Aussage „ich kuratiere“ hören, dann hören wir ein unausgesprochenes „und du nicht“ im Nachhall. Fragt doch mal nach in den Umfeldern, die von soziologisierenden Kulturschaffenden gerne als »Communities« bezeichnet werden. Gebt die in dieser Bezeichnung wohnende Deutungshoheit ab und lernt Individuen kennen. Seid mal leise, hört wirklich zu und spürt, wem ihr bei der Umsetzung einer Veranstaltung helfen könnt und vor allem: Macht das immer wieder aufs Neue. Wenn wir es zusammen gut machen, dann werden wir schon eine »Community«. Und die zeichnet sich durch gemeinsames Arbeiten aus, jenseits externer Zuschreibungen wie Herkunft, Religionszugehörigkeit, oder Hautfarbe. 

Es gibt kein Universalrezept. Jedes Format, jede Institution und jedes Interimsprojekt erfordert stetig neues Hinterfragen und Austarieren von Bedürfnissen, Bedingungen und Möglichkeitsräumen. Kuratieren ist im Bestfall eine sich ständig wandelnde, agile Aktivität: Werde ich als Gastgeber:in gebraucht? Bin ich hier Sprachrohr oder Multiplikator:in? Braucht es mich als Ideengeber:in? Vermittle oder vernetze ich hier? Bin ich stille:r Zuhörer:in und Lernende:r oder…? Oder stelle ich die von mir vertretene Institution schützend vor Menschen, die politisch verfolgt werden? 

Es geht darum, Freiräume und Leerstellen zu schaffen - insbesondere bei der Programmplanung. Der Trend in der Kulturlandschaft verstetigt sich zu vollgestopften Spielplänen und zahllosen Sonderformaten. Aber wie soll Vielschichtigkeit und Teilhabe generiert werden, wenn weder Platz für spontane Ideen von Personen außerhalb der Institution noch für sich aus Gesprächen entwickelnden Projekte vorhanden ist? Nur wenn diese Leerstellen in der Planung spontan und agil gefüllt werden, kann Vielstimmigkeit und aktives Mit- und Umgestalten aufleben und wirklich sichtbar und spürbar werden. Wie viel reicher, komplexer und wesentlich spannender kann Kultur sein, wenn wir den Fokus auf subjektive Erfahrungen und Perspektiven legen und uns darum kümmern, diese mit ins Programm einzuweben?

Antirassistisches Kuratieren bringt die Forderung mit sich: Kuratiert Euch nicht zu Tode, sondern hört zu! Raus aus dem bequemen theoretischen Planen hinter verschlossenen Türen. Nur Mut – antirassistisches Handeln ist immer ein kooperatives Handeln! 

 

Und doch ist die folgende Beobachtung leider kein unwesentlicher Teil gruppenbezogener Praxis und ist sehr ernst zu nehmen: Gerade im rassismuskritischen Kontext wirken mitunter Menschen, die kein Interesse an der Überwindung der von ihnen kritisierten Zustände haben. Manchmal sind dies die lautesten Stimmen. Und noch öfter machen sie sich dadurch bemerkbar, dass sie ständig Urteile über ihre Mitmenschen fällen. Gerade moralisch wichtige Arbeit bringt sowohl ein gesundes Maß an Identifikation, aber manchmal auch Überidentifikation mit sich. Immer akribischer wird nach der Reproduktion der kritisierten Zustände gesucht, vielleicht weil der Status Quo die vermeintliche Sicherheit gibt, weiterhin eine starke Stimme zu sein. Wenn jedoch die Arbeit einer Gruppe dadurch gestört wird, dass persönliche Konflikte mit strukturellen Problemen vermischt werden, wenn Monate vergehen und sich nichts bewegt und die motiviertesten Gruppen in den Zustand der Selbstzerfleischung geraten — dann schützt eure wertvolle Arbeit: Die Überwindung von Rassismus ist unser Job, egal wie weit der Weg ist und dazu gehört es auch, sich selbst manchmal zurückzustellen. 

 
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Gina Penzkofer und Sebastian Reier kümmern sich um den Habibi Kiosk der Münchner Kammerspiele. Der Kunst-Kiosk befindet sich auf der Luxusmeile Maximilianstraße und erforscht die Frage, wie eine Gemeinschaft mit aktiver Teilhabe funktioniert. Er verfügt über ein durchlässiges Fenster in die Kammerspiele und dient als Raum für viele Perspektiven, für Gespräche, Austausch und Zusammensein.